rumóre (ant. o letter. romóre) s. m. [lat. rumor -ōris]. – a. Qualsiasi perturbazione sonora che, emergendo dal silenzio (o anche da altri suoni), dia luogo a una sensazione acustica: il mondo finì di fare ogni moto e ogni romore sensibile (Leopardi); è quindi sinon. di suono, ma si usa soprattutto per suoni soggettivamente giudicati non musicali o che comunque riescano sgradevoli, fastidiosi, molesti, o addirittura dannosi.
Note:
Saturazione sensoriale: il rumore riempie lo spazio, spesso senza armonia o direzione.
Caos: l'antitesi del vuoto meditativo, il rumore potrebbe rappresentare il mondo esterno che invade e disturba.
Presenza invadente: mentre il vuoto lascia spazio all'immaginazione, il rumore lo occupa, impedendo l'ascolto profondo.
Che forma ha il Silenzio?
La percezione del Vuoto e dello Spazio mi aiutano a mettere ordine nel livello troppo-pieno di ogni giorno. È questione di SPAZIO.
Ringraziamenti Stefano Ciol, Marco Codognotto, Luca Colussi, Rudi Delago, Peter Demetz, Gabriele Lorenzoni, Gerald Moroder, Georg Mussner, Julius Peratoner, Martina Rier, Associazione Culturale Tubla da Nives
Pur trattandosi di un lavoro personale, questo progetto è cresciuto anche grazie a tutte le persone che, direttamente o indirettamente, vi hanno dato un contributo. Un ringraziamento più esteso è dedicato a tutti coloro che negli anni si sono resi disponibili al confronto e alla proficua collaborazione e che hanno reso possibili contatti e collaborazioni ulteriori.
Inoltre con la collaborazione di:
Associazione Culturale Play Art, Alta Val Torre
Marco Codognotto - arte moderna e contemporanea
La proiezione è accompagnata dalla batteria, percussioni ed effetti sonori di Luca Colussi.
Il video è disponibile al seguente link.
Presentazione a cura di Gabriele Lorenzoni
È questione di spazio
Sin dai suoi esordi nel XIX secolo, la fotografia è stata concepita come prova visiva del reale. La sua nascita, convenzionalmente datata al 1839, rappresentò una svolta epocale: per la prima volta era possibile fissare la luce su un supporto stabile attraverso un processo chimico, senza l’intervento dell’interpretazione manuale tipica della pittura, del disegno e delle arti incisorie.
Il medium fotografico venne immediatamente accolto con entusiasmo nel mondo scientifico, urbanistico, coloniale e giornalistico per la sua presunta oggettività, mentre sotto la brace covava un nascente risentimento da parte degli ambienti artistici. Fin dalle prime esperienze ottocentesche, la fotografia fu usata come strumento di catalogazione e testimonianza: la fotocamera sembrava un’estensione meccanica dell’occhio umano, in grado di registrare fedelmente “ciò che è stato” (per dirla con Roland Barthes).
Questa funzione testimoniale si consolidò nella seconda metà dell’Ottocento e nel primo Novecento con il reportage di guerra e la nascita del fotogiornalismo moderno, culminata nell’opera di agenzie come Magnum Photos. La fotografia era dunque medium di verità per eccellenza: più immediato della parola scritta, più credibile del disegno, più potente della retorica.
Tuttavia, già a partire dalla fine dell’Ottocento si manifestarono tensioni tra la fotografia come documento e come arte. Movimenti come il pittorialismo cercarono di svincolare l’immagine dal puro dato ottico, introducendo manipolazioni, sfocature, viraggi, e tecniche che miravano a restituire una verità più emotiva che descrittiva. I pionieri della visione concettuale dell’arte, su tutti dadaisti e poi surrealisti, elaborarono forme di fotomontaggio, doppie esposizioni e altre trovate atte ad alterare il dato reale. Il XX secolo ha così visto consolidarsi un duplice registro: da un lato, la fotografia come prova giudiziaria, cronaca storica, denuncia sociale, dall’altro la fotografia come espressione soggettiva, metafisica, concettuale.
Un momento simbolico di rottura della primigenia “innocenza documentaria” è rappresentato dalla celebre immagine scattata da Robert Capa nel 1936, nota come Il miliziano colpito a morte, realizzata il 5 settembre del 1936 durante la Guerra Civile spagnola. L’immagine circolò largamente su riviste come Life, divenendo immagine iconica e simbolo stesso delle crudeltà della guerra: per la prima volta si aveva infatti l’impressione di aver bloccato il momento stesso della morte, l’atto estremo della violenza dei combattimenti. Negli anni seguenti emersero però numerosi dubbi sulla autenticità dello scatto: alcune indagini suggeriscono ad esempio che non vi fosse una battaglia nel luogo indicato (Cerro Muriano). Benché Capa testimoni che lo scatto fu realizzato durante la battaglia, sollevando la macchina sopra il livello della trincea durante un assalto a una mitragliatrice, l’immagine lascia molti dubbi e secondo i detrattori si tratta di una fotografia in posa, realizzata con un attore che simula, come in una pellicola cinematografica, di essere colpito da una pallottola. Questa vicenda, al netto di dove stia la verità sul caso di specie, incarna la frattura tra fotografia e verità percepita, mettendo in crisi l’aura fotografica: l’immagine non è più prova oggettiva, ma mediata da narrazione, contesto, e forse perfino artificio.
Dagli anni Trenta le tecniche di manipolazione dell’immagine non hanno mai smesso di affascinare e stupire, muovendosi su entrambi i binari, quello della fotografia di documentazione e quello della fotografia d’arte. Negli ultimi mesi abbiamo assistito all’irruzione di quello che pare essere il capitolo finale della perdita di aura del mezzo fotografico con la definitiva perdita del valore di testimonianza dell’immagine a causa (o grazie a) gli sviluppi dell’intelligenza artificiale generativa. Questa tecnologia, ormai alla portata di tutti, consente di creare immagini dal nulla, tramite networks neurali addestrati su enormi dataset di fotografie. Il risultato? Immagini perfettamente realistiche, ma sprovviste di referente reale, che sfidano la nozione tradizionale di verità fotografica. I rischi estetici, etici e legali sono evidenti: bias radicati nei dati, plagio implicito del lavoro creativo altrui, appropriazione indebita e sfruttamento economico di opere d’arte esistenti, nonché -ovviamente e drammaticamente- manipolazione della realtà a fini politici, speculativi, di coercizione. Studi scientifici su detection di immagini generative versus immagini reali, confermano che persino persone esperte hanno difficoltà a distinguere tra immagine AIgenerata e fotografia autentica: il tasso di errore umano a giugno 2025 superava già il 30 %. Secondo critici come Fred Ritchin, questa nuova era rende l’immagine visiva “sciolta” - untethered - dalla realtà, amplificando il rischio di disinformazione ed erosione del residuo valore documentale della fotografia.
In questo contesto epocale, Maurizio Ciancia sceglie di rimanere fedele al dato di realtà, documentando lo spazio vero, tangibile, umano o in via di dismissione. Il vuoto che fotografa è un vuoto “reale”, non generato artificialmente. Attraverso lumi naturali, geometrie fabbrili, composizioni rigide, egli esalta l’architettura, la luce diffusa, le texture dei materiali e la scala industriale.
Il Vuoto diventa soglia percettiva, densità silenziosa, pausa spazio-temporale. L’assenza diventa presenza potenziale, tensione emotiva. Il Vuoto per Ciancia è un antidoto al troppo pieno quotidiano, è una forma di equilibrio interiore necessaria per poter percepire ordine, essenzialità, disponibilità di tempo, possibilità di accogliere pensieri e intenzioni selezionate, non le sovra-sollecitazioni esterne con cui il ritmo di vita contemporaneo ci travolge. Mettere al centro il Vuoto, rendendolo punctum in absentia, non rispecchia tanto una scelta sociale e politica di presagio di svuotamento e di aree industriali dismesse, quanto più una ricerca di consapevolezza interiore sulle reali necessità personali. L’essere umano contemporaneo, bombardato di informazioni e immerso in una iconosfera in costante crescita, necessita del Vuoto, della libertà, cioè, di definire un proprio Spazio disponibile.
In questo senso, il modo di fotografare di Ciancia si pone come antidoto alla spettacolarità e all’effimero: è fotografia lenta, silenziosa, resiliente, che affida alla materialità uno spazio interpretativo.
È questione di spazio non è dunque solo un titolo: è un invito a guardare diversamente, a interrogare i luoghi, a misurare la distanza tra memoria e cancellazione, tra realtà e finzione. In un’era dove le immagini possono essere artefatte, Ciancia insiste sul dato reale, offrendo uno sguardo che è insieme documentario, estetico e meditativo. Ciancia rifugge sia dall’illusione della verità immediata, sia dalla simulazione artificiale, proponendo uno sguardo eticamente radicato nel reale e tecnicamente articolato.
Non possiamo ignorare il fatto che l’insistenza sulla serialità, il rigore compositivo e formale, l'ostentata freddezza, la presunta assenza di interpretazione soggettiva, le atmosfere sospese e la preferenza per gli spazi, fisici, psicologici e sociali, della società contemporanea, sono elementi che costituiscono la principale eredità che i coniugi Bernd e Hilla Becher lasciarono ai propri allievi nell’ambito della cosiddetta Scuola di Düsseldorf. Fondatori della classe di fotografia all'Accademia delle Belle Arti di Düsseldorf, i Becher tra la metà degli anni Settanta e la fine dei Novanta, attuarono una vera e propria rivoluzione, aprendo le porte a un nuovo modo di fare e pensare la fotografia, caricandola di un apparato concettuale, che negli anni Ottanta consentì al medium fotografico di raggiungere, se non superare, forme d'arte storiche e consolidate, prima fra tutte la pittura. Per loro era importante rendere consapevoli gli studenti che stavano facendo qualcosa dello stesso valore della pittura e che il lavoro fotografico partiva da solide basi concettuali, libero dal legame opprimente con l'utilità pratica e con le finalità documentaristiche. Dalla Scuola di Düsseldorf si formarono tre generazioni di fotografi, molti dei quali riuscirono a rielaborare gli insegnamenti dei maestri in percorsi autonomi e originali, spingendo a loro volta l'immagine verso frontiere inaspettate.
Bernd e Hilla Becher diedero testimonianza diretta di tali premesse teoriche nelle loro serie fotografiche: il lavoro sui paesaggi industriali e le architetture funzionalistiche, in particolare, definiscono un metodo seriale che declina struttura visiva e comparazione. La serialità diviene lo strumento per restituire, alla lunga, restituisce l’essenziale della forma e insieme la molteplicità delle varianti. I Becher si specializzarono nel fotografare siti e strutture industriali anonimi, utilizzando metodicamente la stessa prospettiva neutra in ogni immagine, come in Water Towers. Le torri d'acqua metalliche del XIX secolo sono esposte in una griglia come un'unica opera: le immagini in bianco e nero rivelano le differenze tra oggetti che possiedono una medesima destinazione d’uso.
In questo solco su pone Cincia: non nella monumentalità, quanto nei gesti minimi, nella coazione a ripetere, nella voglia di stupire stando in silenzio stanno le sue minime variazioni, che oltre a innescare pensieri e crescita, stupiscono, ammaliano e offrono una versione contemporanea e inedita del concetto di Sehnsucht, termine intraducibile, male reso in italiano come “struggimento”: parola-chiave dello spirito romantico tedesco, incarna un concetto tipico della cultura romantica e indica un desiderio interiore rivolto ad una persona o una cosa che si ama o si desidera fortemente. Questo stato d'animo è direttamente collegato al doloroso struggimento che si prova nel non potere raggiungere l'oggetto del desiderio: cosa non possiamo raggiungere qui non è chiaro, ma questo è l’elemento imponderabile e irraggiungibile dell’arte contemporanea ben pensata e ben fatta!
Gabriele Lorenzoni
